Tramas secundarias en 'El nombre de la rosa'

¿Cuáles son la estructura principal y las estructuras secundarias de la novela de Umberto Eco El nombre de la rosa?

Decía Umberto Eco que dentro de la estructura o trama principal de una historia de misterio o policíaca existen y coexisten las tramas secundarias, tantas como conjeturas se puedan formular dentro de la historia.

 

 

Guillermo de Baskerville y Adso de Melk

En la novela El nombre de la rosa¿cuántas tramas encontramos?

La trama principal es la que responde a la pregunta quién es el asesino de las muertes en la abadía, comentada en El modelo abstracto de Umberto Eco.

¿Y las secundarias?

Como tramas secundarias podemos encontrar las siguientes:

Siendo la abadía, donde domina el silencio de los siglos, un lugar famoso por su excepcional biblioteca, ¿dónde se encuentran los libros? En el scriptorium están solamente aquellos con que los monjes trabajan. Todos los otros libros que constituyen la soberbia y magna biblioteca, ¿dónde se encuentran?

Otra trama secundaria y con la que podemos realizar muchas y generosas conjeturas es aquella que plantea el misterio que rodea a un libro en especial. Un libro prohibido. Un libro que quienes lo conocen, no quieren que se sepa de su existencia. Un libro peligroso. Un libro que mata o por quien algunas personas matan. Seguramente escondido en una estancia o biblioteca prohibida.

Un libro que es una puerta abierta al pecado. Un libro que podía incitar a las personas a perder el miedo al infierno y no tener que necesitar a Dios. (Finalmente se sabrá que se trata de un supuesto segundo libro de Poética de Aristóteles, dedicado a la comedia, a la risa, a lo grotesco. Lo cómico, lo humorístico es lo que pretende imitar lo defectuoso. La risa es el amparo de la plebe. Lo grotesco, una parte de lo feo.)

El supuesto libro plantea una tesis que va en contra de las tesis eclesiásticas de aquel entonces: convertir algo tan vulgar y grotesco como es la risa, en un don divino. Que la risa, esa grotesca característica propia de la plebe, le ayude a acercarse al Todopoderoso. Algo que los eclesiásticos del siglo XIV no podían permitir. Las personas estamos en este mundo para expiar nuestros  pecados y culpas, empezando por el pecado original, aseguraban. Jesucristo nunca rió, sentenciaban. 

Bernardo Gui

Una tercera trama es la que rodea a los actos inquisitoriales. Inquisición, inquisidores, herejes y herejías. Brujas, gatos negros y rituales satánicos. Cuando en realidad y en aquellos tiempos de hambruna, cualquiera de la plebe hacía cualquier cosa con un fin tan primario como el de conseguir algo para poder comer. Inocentes de herejías torturados en mazmorras. Inocentes de herejías enviados a la hoguera. En hogueras de fuego purificador. Fuego sanador de todos los pecados y culpas de la plebe que comete herejía. Cuando en realidad el fuego quema y mata cruelmente.

Ahora una trama secundaria que envuelve a las anteriores. No es una trama tan patente, tan de acciones y acontecimientos que suceden a los personajes en la abadía y durante poco tiempo como las anteriores. Más que hablar de trama, se puede hablar de escenario dialéctico.

Se trata de la lucha contra la idea que representa el pensamiento de la época, el pensamiento medieval de las clases ilustradas, especialmente el de la Iglesia católica: la espiritualidad; y en su contra: la racionalidad. La Iglesia, la espiritualidad; Guillermo de Baskerville, la racionalidad a pesar de ser monje (ficticio). David contra Goliat. El sentido común contra el bendito y bendecido fanatismo beato de la época, representado por el monje Jorge de Burgos, el bibliotecario que envenena el supuesto segundo libro de Poéticade Aristóteles, y por el inquisidor Bernardo Gui, especialmente.

 

Campesina

Por último, otro escenario dialéctico: el poder del conocimiento frente al poder de conocer. Guillermo de Baskerville y su aprendiz Adso de Melk.  Maestro frente a discípulo. Monje franciscano y novicio benedictino. Vejez y erudición frente a adolescencia e inexperiencia.

Aunque por otro lado, ambos gozan de la experiencia de la humildad y el servicio a los demás según las “reglas” de cada orden.  La regla de san Francisco frente a la regla de san Benito. Los espirituales: pobreza y observancia frente a oración y trabajo. Uno enamorado muchas veces: de Aristóteles, Ovidio, Virgilio, Tomás de Aquino… otro enamorado una sola vez: de una campesina del pueblo junto a la abadía. En un momento dado, amor fraternal frente a amor carnal. Y en todo este universo dialéctico, el nombre de la rosa.

¡Nos vemos pronto!

V.P.  

 

 

© Imágenes: Guillermo y Adso; Bernardo Gui; Campesina. Todas en Images Google.              

  

Modelos de relatos detectivescos tradicionales (VII). El modelo abstracto de Umberto Eco

A diferencia de autores como Van Dine, Knox y Chandler, que proponen modelos operativos para escribir novelas detectivescas, Umberto Eco propone un modelo abstracto para explicar la novela policíaca (detectivesca) y que denomina modelo abstracto de lo conjetural, en su libro “Apostillas a El nombre de la rosa”. Asegura que un ejemplo de este tipo de modelo es el laberinto. 

 

 

Laberinto univiario

 

Laberintos de la abadía de Stift Melk

Inspirada en la abadía de Stift Melk, a orillas del Danubio en Austria, Umberto Eco presenta tres tipos de laberintos en su primera novela. 

 

El laberinto de Teseo, el laberinto griego, el del Minotauro; univiario: una sola vía, el que no se bifurca, donde no es fácil perderse. La entrada y la salida son el mismo acceso.

El laberinto manierista, el laberinto de caminos alternativos, el que  nos llevará a la salida si tomamos el camino correcto en las bifurcaciones y a perdernos si las elecciones son erróneas; aquel donde es necesario el hilo de Ariadnapara no perdernos.  

El laberinto de la red, el de rizoma, el de ramificaciones infinitas; el más complejo, confuso y enmarañado. Umberto Eco lo explica como espacio laberíntico infinito; el que por mi parte denomino el metalaberinto, el laberinto de los laberintos.

 

Estructura reticular

Una forma de entender el laberinto de rizoma es figurándonos una estructura reticular sin fin, con sus barras y nudos formando triángulos que van a un sitio y al contrario y al sitio conocido y desconocido y nunca acaba su desarrollo, porque llega un momento en que una vez dentro de este laberinto no sabemos solamente dónde está la salida, sino que ya no sabemos dónde está la entrada por la que accedimos.

 

 

El laberinto como metáfora

Realmente, Umberto Eco nos habla de manera metafóricacuando asegura que un modelo conjetural de la novela policíaca (la detectivesca y de misterio también) es el laberinto.

Habla del laberinto como espacio de la conjetura, donde posiblemente se pueda interpretar este espacio como espacio tanto de la conjetura en la ficción como de lo personal.

Es decir, que en sí, El nombre de la rosacomo texto ya escrito y terminado no es sino todo un enorme y complejo laberinto de rizoma con sus infinitos sentidos vertidos por el autor y que como novela con significados abiertos y sujetos a la interpretación de cada lector (trama detectivesca o policíaca), no es sino una concurrencia o sumatorio de múltiples laberintos tanto de tipo espacial, como moral, espiritual, psíquico… que se muestran en virtud de los personajes y las situaciones que en el espacio narrativo principal: la abadía, acontecen.

Su estructura narrativa, en cuanto a la forma de la trama, es laberínticamente sencilla, que no simple; como el laberinto griego. Es sabido que no existe sentido de base o estructura base de mayor excelencia que aquella que responde sencillamente al modelo alguien busca algo, termine o no ese alguien por conseguir su objetivo.

 

‘El nombre de la rosa’. Imagen de la película

La estructura base de la novela es que alguien quiere saber quién comete los asesinatos en la abadía y el porqué. Es llegar al centro del laberinto y enfrentarse al minotauro: al responsable de las muertes en la abadía. Una vez vencido el minotauro: mitad hombre, mitad toro, esto es, el autor de los crímenes, el resto es volver a la entrada del laberinto que ahora será la salida, tomando siempre los giros hacia la derecha o también a la izquierda, que son de camino mucho más largo.

Sin embargo, en la novela, en uno de los episodios, Eco nos presenta un laberinto minimalista, un laberinto lleno de bifurcaciones. Adso de Melk se ve obligado a usar su hábito para convertirlo en el hilo de Ariadna, a fin de volver sobre sus pasos y poder encontrar la salida, que en el momento de acceder era la entrada.

Umberto Eco consigue que el lector se sumerja en un mundo cerrado con un misterio que resolver a través de una estructura de laberinto griego con episodios de laberintos bifurcados dentro de la trama. Es como si nos retara a que nos involucremos en el juego de las conjeturas y adoptemos un rol dentro de la intriga y que seamos parte no ajena del complot y misterio que envuelve a la abadía: Por qué nos gustan las historias de misterio.

 

La estructura básica es una de las conjeturas que resolver; es la conjetura principal del misterio. Pero ¿cuáles son las otras estructuras o tramas secundarias, es decir, las otras conjeturas que giran en torno a la principal y con qué tipo de laberinto se identifican, si así sucede?

Lo vemos en la próxima entrada.

¡Nos vemos pronto!

 

V.P.

 

Referencias: Eco, U. (1985): Apostillas a El nombre de la rosa. Barcelona: Lumen.

 

© imágenes: Laberinto griego, por PIRO4D, en Pixabay. Estructura reticular, en Imágenes de Google. Adso en el laberinto, captura de pantalla.

Por qué nos gustan las novelas de misterio

¿Por qué nos gustan las novelas de misterio?

Umberto Eco se formula indirectamente esta pregunta en su libro “Apostillas a El nombre de la rosa”. Exactamente se pregunta por qué nos gustan las novelas policíacas. En la respuesta, nos habla de conjeturas, lógica de la ficción y laberintos.

 

Umberto Eco

 

El pasado mes de febrero se cumplió un año desde que Umberto Eco falleció en Milán, Italia. Fue lingüista, filósofo, semiólogo, profesor, escritor de novelas… entre otras muchas actividades más.

Escribió tratados de semiótica, lingüística y ensayos sobre los medios de comunicación. Es conocido principalmente por su primera novela titulada El nombre de la rosa (Lumen, 1980).

Cinco años después, publicó Apostillas a El nombre de la rosa (Lumen, 1985).

El libro fue concebido para dar respuesta a innumerables preguntas que sus lectores le formulaban acerca de la historia de “La abadía del delito”, primer título de la novela. Título que Umberto Eco descartó porque fijaba la atención en la acción detectivesca y podría llevar a error a algún lector que fuera buscando solamente una trama policial.

En el capítulo titulado La metafísica policíaca, Umberto Eco reflexiona acerca de por qué a las personas nos gustan las historias policíacas y de misterio.

Señala dos motivos. Uno, porque NO nos atrae especialmente los delitos cometidos en la trama: asesinatos, robos, secuestros… sino que nos atrae descubrir junto al detective quién o quiénes son los culpables y que finalmente todo el “orden social, legal, moral…” quede restablecido de alguna manera.

Un motivo segundo es el que asegura que la novela detectivesca o policíaca es pura conjetura; es la representación de lo conjetural y esta representación de la conjetura se crea sobre la base de algo tan primitivo como “quién es el culpable” de todo este desaguisado.

Para saber o creer saber quién es el culpable, tenemos que conjeturar. En la ficción, la lógica de la trama es la lógica “que le ha impuesto el culpable”, nos asegura Eco. Cada historia o cada investigación de conjeturas nos cuenta o nos recuerda a algo con lo que solemos convivir. Porque lo que la ficción pretende, asegura Alison Lee, no es la realidad, sino la ilusión de realidad.  

 

 

En la trama de “El nombre de la rosa”, la historia de base (sentido de base), es decir, la estructura o trama principal, se presenta como quién es el culpable de los asesinatos en la abadía. Esta trama principal se divide en tantas otras tramas secundarias como conjeturas presenta cada una de ellas en torno a la trama principal. Es decir, enmarcar una historia dentro de otra historia (apostilla Alison Lee), o por extensión, enmarcar historias dentro de una o más historias.

Siempre he pensado que a las personas nos chifla hacer conjeturas sobre lo que va ocurriendo en una trama detectivesca, en una historia de amor, y lo que es más interesante, sobre lo que va ocurriendo en la vida de los demás y no especialmente en la nuestra.

Sabemos (cuando en realidad creemos saber), cuál es el porqué de lo que le ocurre y le va a ocurrir seguramente a nuestro vecino o a nuestro “enemigo” de enfrente. Lo sabemos o lo creemos saber a partir de conjeturas basadas en lo que nuestro deseo nos clama y no a partir de lo que los hechos nos muestran. Porque todo nos recuerda a algo con lo que convivimos en la vida cotidiana y… en las tramas detectivescas.

Creo que hay mucho de veraz en que no hay nada más humano y a la vez primitivo que pensar en que todo tiene una lógica… en la vida de nuestros semejantes y hasta en momentos determinados de nuestra alegre o triste existencia. Cuando por sentido común e incluso por lógica, esa lógica se da solamente en la lógica de la ficción.

A partir de la base de la conjetura, Umberto Eco desarrolla un modelo abstracto conjetural para historias policiales basado en el laberinto. Modelo que conoceremos en la próxima entrada.

¡Nos vemos pronto!

 

V.P.

Referencias:

• Eco, U. (1985). Apostillas a El nombre de la rosa. Barcelona: Lumen.
• Lee, A. (1990). Realism and Power: Postmodern British Fiction. London: Routledge

 

© Imágenes: Umberto Eco; Portadas de libros, en Google Images 

 

 

El narrador-amigo ficcionalizado

¿Quién es la persona encargada de contarnos la historia que leemos o vemos en televisión o cine y que se encuentra dentro de la trama?, nos preguntábamos en la entrada anterior. 

Decíamos que se trataba de una instancia narrativa, es decir, de la presencia concreta de un elemento de la historia de ficción, esto es: bien de un personaje, de un fragmento de la acción, de un lugar o  espacio o tiempo, que utiliza el autor o autora  real para contar la trama. Por lo general suele ser un personaje de la historia (el protagonista o un personaje principal) o puede tratarse de una voz ajena a la misma. El escritor es quien materializa la historia haciendo que sean sus personajes quienes cuenten la historia. Es decir, delega en ellos. 

Vincent van Gohg, autorretrato

¿Qué ocurre cuando un escritor, como el caso de Allan Poe en varios relatos suyos, escribe en primera persona? ¿Él es el autor real dentro de la historia?

Exactamente, no.

¿Por qué? Si es él quien escribe sobre él mismo.

Tienes mi bienvenida a una de las teorías anglosajonas que más me han atraído y al mismo tiempo aturdido durante muchos años. Se refiere a esas teorías que hablan sobre quién es la persona que cuenta la historia y el responsable de la misma tanto en una obra literaria (especialmente), como en una obra audiovisual o gráfica (cómic) y otros ámbitos.

En esta entrada nos centraremos en las obras escritas: novelas, relatos, cuentos… El próximo día, en las obras audiovisuales: cine, televisión, radio… 

Actor vs. personaje

Siempre que leemos cualquier tipo de texto escrito, tenemos la inevitable sensación de que alguien en concreto está escribiendo para nosotros. Tendemos a identificarlo con la persona (real) que lo escribe. Y así es en cierto modo.

Sin embargo cuando hablamos de textos de ficción: novelas, relatos… y dejamos aparte los textos científicos: los ensayos, artículos periodísticos… algo cambia ya. La persona (real) que escribe la obra de ficción, se ficcionaliza de alguna manera.

Un ejemplo

Las personas que se dedican al arte de la interpretación: actrices y actores, desempeñan al menos dos roles en su vida como personas reales que viven en nuestro entorno cotidiano. Un primer rol equivale a su estatus de actor o actriz: es el rol real. Un segundo rol es el rol de la ficción, que equivale a cada vez que interpretan un personaje. Son ellos convertidos en un personaje, que puede o no coincidir con su rol real. Si se interpretan a sí mismo, pasan a formar parte de la ficción. Son ellos como actrices o actores en el papel ficticio de ellos mismos.

Lo mismo ocurre con las personas que escriben ficción. El primer rol son estas personas como escritores/escribientes: el rol real. Un segundo rol es cuando cuentan una historia en primera persona, que pueden ser ellos mismos ya ficcionalizados o transformados en un segundo ‘yo’ que puede coincidir o no con su rol real.

El autorretrato de Vincent van Gogh

De modo que si alguien escribe ficción en primera persona, entonces está contando su propia historia y el escritor real, es él mismo dentro de la historia, ¿no es así?

No exactamente.

Incluso cuando contamos nuestra propia historia con todo lujo de detalles en una obra de ficción o en un diario personal, es la historia de nosotros como personajes. Es decir, nos recordamos a nosotros mismos como si fuéramos reales, pero en realidad no lo somos, de la misma manera que los autorretratos de Vincent van Gogh, por ejemplo, nos recuerdan a Vincent van Gogh, pero no son él. Incluso aunque estuvieran pintados con un estilo hiperrealista, no son el real Vincent van Gogh, son pinturas. 

Los autorretratos están ficcionalizados por él mismo. Imagínate lo siguiente: si pudieras pellizcar a Van Gogh, a él como persona real, se quejaría. Si lo hicieras a sus supuestos autorretratos hiperrealistas, más vale que no los estropees. Quienes se quejarían, serían otras personas con cara de muy pocos amigos.

¿Qué nos aporta todo esto a la hora de crear obras de ficción? ¿Para qué sirve todo esto a la hora de escribir relatos de misterio?

¡Nos vemos pronto!

V.P.

© de la imagen: autorretrato de Vincent van Gogh

Bienvenida

Me gustaría darte la bienvenida a este blog y espero que disfrutes. Hablaremos de relatos de misterio en la literatura y en el cine.

Se verán algunas claves para saber cómo se han escrito o realizado estos relatos a partir de la lectura, la observación y sencillos análisis de muchos ejemplos cinematográficos y también literarios, para atrevernos después a escribir o empezar a escribir historias de misterio.

 

 

 

¿Misterio? ¿Suspense? ¿Intriga?

Se puede comenzar por aceptar que en toda ficción siempre existe un algo misterioso. Se puede admitir por un instante que hasta la historia más idílica y hermosa encierra siempre en su trama un cierto halo de misterio, bien en algunos de sus personajes, bien en algunos de los lugares donde viven y transitan o en ambos o en varios.

A partir de esta idea, y tomando prestado parte del título de un libro de Umberto Eco, nos iremos adentrando en los bosques del misterio, de la intriga, del suspense… De modo que te animo a que unamos nuestras ganas de caminar por estos senderos de la ficción y disfrutar de este tipo de relatos, a fin de averiguar, no solamente qué es lo que dicen, sino cómo lo dicen, que es donde reside gran parte de la pericia literaria y cinematográfica.

V.P.

ECO, U. (1996). Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen.

Imagen: © Marvin Haselbach, en Pixabay.com